“Gideceğim yerin eninde sonunda bir akvaryum olacağını biliyorum. Eğer hiçbir şeyin anlamı yoksa bununla başa çıkmanın bir yolu olmalı”
11 yaşındaki
Paloma erkenden varoluş sorunsalının peşine düşmüş küçük bir kızdır. Yaşından
beklenmeyecek şekilde absürdist söylemlerle doludur. Çocuklarından çok çiçeklerini
anlamaya çalışan nevrotik bağımlı annesinden, her daim iş meşguliyetindeki
siyasetçi babasından ve monden ablasından bıkmıştır. Bu fazla zeki, burjuvazi
apartmanı çocuğu küçük kız onikinci yaş gününde kendini öldürmeye karar verir.
Ona göre herkes bir fanusun içine sıkışmış, alık balıklar gibi süslü
davranıyordur ve Paloma onlardan biri olmak yerine ölmeyi yeğler. Ölmeden önce
yapması gereken bir iş daha vardır ki o da hayatının ne kadar sıkıcı olduğunu
anlamaları için çekmesi gereken bir sinema filmidir.
Ne var ki
Paloma’nın hayatını değiştirecek iki yeni arkadaşı olacaktır. Yeni
arkadaşlarından biri “Kirpi” diye tasvir ettiği apartman görevlisi kadın: René,
diğeri de apartmana yeni taşınan Japon iş adamı: Ozu’dur. Üçünün de yollarını
kesiştiren bir şeyin varlığını fark eden ise Paloma olur. Ozu ve René de
kendisi gibi olduklarından farklı görünmeye çalışıyorlar ve kendilerini
saklıyorlardır. René bütün soğukluğunun ve basit görüntüsünün ardında entelektüelitesini
gizleyen, kitap dostu bir kadın, Ozu ise Paloma’nın tanıdığı diğer zenginlerin
aksine farklılıklara değer veren bir adamdır. Elindeki küçük kamerayla ve bütün
melankolisiyle etrafı gözlemeye meraklı küçük Paloma yeni arkadaşlarından
yaşama ve hep peşinde koştuğu ölüme dair çok şey öğrenecektir.
Kirpi’nin
Zarafeti yayınlandığı 2006 yılında uzun süre çok satanlar listesinde başı
çekmiş ve yazarına önemli ödüller kazandırmıştır. Sofistike karakterlerin
oldukça baskın olduğu anlatı, varoluş felsefesi, sınıf bilinci, kişisel fikir
ayrılıkları, yalnızlık, burjuvazi gibi çokça konunun işlendiği ağır bir metin
alt yapısına sahiptir. Anlatı açısından fazlaca sinematografik bir kurgu içeren
eser hikâyesini iki kişinin gözünden anlatmaktadır. Biri 11 yaşındaki Paloma,
diğeri ise kapıcı kadın Réné’dir. Yazar Paloma’nın anlatısında bir günlük
içeriği kullanmış ancak Réné için geniş zamanlı bir roman anlatısını
benimsemiştir. Özellikle çeviri edebiyat eserlerinde kurgusal ve iç içe geçmiş
hikayelerin pazarlanma sıkıntısı taşıdığı yayıncılarca sıklıkla ifade edilen
bir gerçektir. Ancak bu kurgusallık Kirpi’nin Zarafeti’nin başarısına engel
olmamıştır.
Romanın başarısı
romanın çok sadık bir hayranı olan genç sinema yönetmeni Mona Achache’nin
dikkatini çekmiş ve öyküyü sinema anlatısına dönüştürmek için yazar Muriel
Barbery ile uzun ve hummalı bir çalışmaya girişmiş, Senarist-yazar ve yönetmen
işbirliğinin verdiği destekle romanın yayınlanmasından üç yıl sonra ortalamanın
üstünde bir sinema çalışması çıkarmayı başarmıştır. Ancak ilk uzun metrajlı
sinema filmini çeken yönetmenin edebi anlatının içeriğine sadık kalma çabası,
eserin çok fazla öğe ve felsefi söylem barındırması ve edebiyat eserinde
kurgulanan anlatıcı estetiğini bütünlüğüyle kavrayamamış ve görselliğe
dökememiş olması sinema eserine fazlaca eksi katmış ve eserin başarısını kısır
bırakmıştır.
Sosyal statü
farklılıkları, ayrımcılık mesajları ve burjuvaziye dair eleştiriler
diyaloglarda yer bulsa da hikâyenin görselliğe dökülmesi bu bağlamda
izleyicisini felsefi sorgulamalardan ziyade öykünün duygusallığına
yaklaştırmış, eserin asıl meselesini duygusal bir zemine indirgemiştir.
Senarist olarak
uyarlama eserin yazarını seçen yönetmenlerin de bu anlamda engellendiği
söylenebilir. Yönetmenin sinematografik anlatı estetiğini elinden alacak kadar
eseriyle duygusal ilişkide bulunan bir senarist-yazar, kuşkusuz anlatı ve
görsellik sürecinde sıkıntıya yol açacaktır. Her şeyden önce çok anlatıcılı ve
katmanlı bir hikayenin sinema yorumunu yapmak çok zordur. Eser-senarist
yakınlığı ve yönetmenin hakimiyet alanını genişletme zorunluluğu bunu iyice
sorunlu hale getirebilir. İlettiği şeyi yeterince anlatıp anlatamadığına dair
duyduğu kaygıyı sürekli hissettiren yönetmen aslında küçük göstermeleri çok iyi
kullanmasına rağmen gereksiz diyaloglarla önem atfettiği her iletisinin altını
çizer. Böylece elimizde görsellikte kısırlaşmış bir varoluş söylemi kalır.
Genç ve acemi
yönetmen Achache’nin hikâyeyi görselliğe aktarırken benzer sıkıntılar
yaşadığını söyleyebiliriz. Örneğin; günlüklerinden derinlikli bir biçimde
karakterini ve sıkıntısını analiz edebildiğimiz 11 yaşındaki Paloma’nın
muhteşem gözlem yeteneği filmde sıkıntılı bir süreçten geçer. Paloma’yı
kitaptakinden biraz daha kamera gözü ve saklanan kişi olarak konumlandırmak
isteyen Achache ve Barbery maalesef Paloma’yı tek boyutlu bir karaktere
çevirirler. Bu filmin küçük başkahramanının ötekileşmiş bir pozisyona girmesine
neden olur, oysa öykü boyunca Paloma’nın ötekileşmesi sürecine bir eleştiri görmekteyizdir.
Bu sıkıntı özünde kaynağını edebi eserde gösterilmesi daha kolay olan anlatıcı
gözlerinin sinemada kotarılamamasından kaynaklanmaktadır. Kitapta ayrı ayrı
gözlemleyebildiğimiz iki ayrı kişinin anlatısı sinemada başkalaşır. Paloma’nın
yaşama isteğini kaybedişi ve anlam arayışıyla Paloma’nın hikayesini anlatan
öykü bir süre sonra Paloma’yı dışlayarak René’nin hikayesine odaklandığını
görür ve Paloma’nın bir yan karakter pozisyonuna sokulduğunu fark ederiz. Varoluşçuluğun
ötekileştirme sorununu eserinde başarıyla gösteren yazara rağmen, yönetmen
başkarakterlerinden birini filmden resmen tecrit eder. Bu noktada Paloma ve
René’nin öyküsünü kesiştirmesi gerekirken bunu başaramayan yönetmen hikâyenin
anlatıcısı yönünden benimsenemeyen bir ironi yaratmaktadır. Haliyle bu da
yönetmenin acemi duruşuna istinaden senarist olarak yazarla birlikte çalışması
ve eserle hiçbir öğeyi atlamak istemeyecek kadar kurdukları yakınlık hikayeyi
bir anlatı salatasına dönüştürür.
Görsel anlamda
ise Mona Achache’nin kitaptaki varoluş öğelerini metinin kurgusal anlatısından
daha başarılı şekilde yorumladığını söylemek mümkün. Özellikle öykünün
başlarında Paloma’nın gözünü sürekli bir kamera gibi kullanması ve akvaryum,
bardak, pencere camı gibi şeffaf nesnelerin ardından bakışlarını vurgulaması
Paloma’nın kendisini bir fanusta izole edilmiş balık gibi olmak istememesiyle
özdeşleşmemizi sağlıyor. Film bu anlamda teknik açıdan düzlemden çıkamayan ufak
tefek farklılıklarını da Paloma’nın gözünden sergiliyor. Paloma’nın akvaryum
atmosferini yakalamak için ablasını bir su bardağının ardından çekmesi,
kaligrafi kalemleriyle çizdiği resimlerle farkında olmadan stop-motion ve
cut-out teknikli çizgi filmler hazırlaması ve yönetmenin bu çizgileri
hareketlendirmesi buna örnek olabilir. Bunlar kendi izole dünyasına bakış
açısını görmemiz de kolaylaşıyor. Ancak yönetmen asıl varoluş yargıcı
pozisyonundaki René’yi bu anlamda atlıyor. Onun tecrit sürecini ancak
apartmanın en alt katına gömülmüş dairesinin içine sakladığı gizli
kütüphanesinden mekânsal bir ifadeyle anlamlandırmaya çalışarak
basitleştiriyor.
Yine de filmin
sanat yönetimi en az hikâyesi kadar başarılı. Mekân ve renk kullanımı, René’nin
evininin sıradanlığının içinde barındırdığı klostrofobik kütüphane, Ozu’nun bütün
hümanistliğine rağmen Japon geleneklerinden zerre taviz vermeyen tavırları ve
evi, Paloma’nın şaşalı evlerinde kendine yarattığı mekân çok güzel resmedilmiş.
Yönetmen duygusal dönüm noktalarında da nesnelere odaklı bir anlatım seçiyor.
Kamerayı sık sık; tuzluk, Ozu’nun evindeki ayakkabılar, sıkışmışlığı temsil
eden sürahi, bardak, kadeh, fanus gibi nesnelere yakınlaştırmayı uygun buluyor.
Müziğin eşliği ise yeterince dikkat çekici olmasa da filmin sade havasını hiç
bozmuyor.
Eserde René’nin
sürekli göndermeler yaptığı fenomenoloji tespitleri, Lev Tolstoy ve Edmund
Husserl okumaları ise haliyle fazlaca yer bulamıyor. Ama Yazushiro Ozu
filmlerine yapılan göndermeler Japon iş adamı Bay Ozu’nun varoluş sorunsalını
kabullenişine en az Yazushiro Ozu’nun kendisi kadar minimalist mekan tasvirleri
seçilerek eşlik ediliyor. Sonuçta yönetmen başarılı bir görsel çalışma
sergilemesine rağmen aynı başarıyı öykünün varoluş sorununu göstermede
kullanamıyor.
Yorumlar
Teşekkürler.
not. pathe renn hologramını gördüğün filmleri de lezzetle seyredebilirsin. ayrıca goumont u da.