Le Hérisson/ The Hedgehog/ Yaşamaya Değer

“Gideceğim yerin eninde sonunda bir akvaryum olacağını biliyorum. Eğer hiçbir şeyin anlamı yoksa bununla başa çıkmanın bir yolu olmalı”

 11 yaşındaki Paloma erkenden varoluş sorunsalının peşine düşmüş küçük bir kızdır. Yaşından beklenmeyecek şekilde absürdist söylemlerle doludur. Çocuklarından çok çiçeklerini anlamaya çalışan nevrotik bağımlı annesinden, her daim iş meşguliyetindeki siyasetçi babasından ve monden ablasından bıkmıştır. Bu fazla zeki, burjuvazi apartmanı çocuğu küçük kız onikinci yaş gününde kendini öldürmeye karar verir. Ona göre herkes bir fanusun içine sıkışmış, alık balıklar gibi süslü davranıyordur ve Paloma onlardan biri olmak yerine ölmeyi yeğler. Ölmeden önce yapması gereken bir iş daha vardır ki o da hayatının ne kadar sıkıcı olduğunu anlamaları için çekmesi gereken bir sinema filmidir.

Ne var ki Paloma’nın hayatını değiştirecek iki yeni arkadaşı olacaktır. Yeni arkadaşlarından biri “Kirpi” diye tasvir ettiği apartman görevlisi kadın: René, diğeri de apartmana yeni taşınan Japon iş adamı: Ozu’dur. Üçünün de yollarını kesiştiren bir şeyin varlığını fark eden ise Paloma olur. Ozu ve René de kendisi gibi olduklarından farklı görünmeye çalışıyorlar ve kendilerini saklıyorlardır. René bütün soğukluğunun ve basit görüntüsünün ardında entelektüelitesini gizleyen, kitap dostu bir kadın, Ozu ise Paloma’nın tanıdığı diğer zenginlerin aksine farklılıklara değer veren bir adamdır. Elindeki küçük kamerayla ve bütün melankolisiyle etrafı gözlemeye meraklı küçük Paloma yeni arkadaşlarından yaşama ve hep peşinde koştuğu ölüme dair çok şey öğrenecektir.

Kirpi’nin Zarafeti yayınlandığı 2006 yılında uzun süre çok satanlar listesinde başı çekmiş ve yazarına önemli ödüller kazandırmıştır. Sofistike karakterlerin oldukça baskın olduğu anlatı, varoluş felsefesi, sınıf bilinci, kişisel fikir ayrılıkları, yalnızlık, burjuvazi gibi çokça konunun işlendiği ağır bir metin alt yapısına sahiptir. Anlatı açısından fazlaca sinematografik bir kurgu içeren eser hikâyesini iki kişinin gözünden anlatmaktadır. Biri 11 yaşındaki Paloma, diğeri ise kapıcı kadın Réné’dir. Yazar Paloma’nın anlatısında bir günlük içeriği kullanmış ancak Réné için geniş zamanlı bir roman anlatısını benimsemiştir. Özellikle çeviri edebiyat eserlerinde kurgusal ve iç içe geçmiş hikayelerin pazarlanma sıkıntısı taşıdığı yayıncılarca sıklıkla ifade edilen bir gerçektir. Ancak bu kurgusallık Kirpi’nin Zarafeti’nin başarısına engel olmamıştır.

Romanın başarısı romanın çok sadık bir hayranı olan genç sinema yönetmeni Mona Achache’nin dikkatini çekmiş ve öyküyü sinema anlatısına dönüştürmek için yazar Muriel Barbery ile uzun ve hummalı bir çalışmaya girişmiş, Senarist-yazar ve yönetmen işbirliğinin verdiği destekle romanın yayınlanmasından üç yıl sonra ortalamanın üstünde bir sinema çalışması çıkarmayı başarmıştır. Ancak ilk uzun metrajlı sinema filmini çeken yönetmenin edebi anlatının içeriğine sadık kalma çabası, eserin çok fazla öğe ve felsefi söylem barındırması ve edebiyat eserinde kurgulanan anlatıcı estetiğini bütünlüğüyle kavrayamamış ve görselliğe dökememiş olması sinema eserine fazlaca eksi katmış ve eserin başarısını kısır bırakmıştır.

Sosyal statü farklılıkları, ayrımcılık mesajları ve burjuvaziye dair eleştiriler diyaloglarda yer bulsa da hikâyenin görselliğe dökülmesi bu bağlamda izleyicisini felsefi sorgulamalardan ziyade öykünün duygusallığına yaklaştırmış, eserin asıl meselesini duygusal bir zemine indirgemiştir.

Senarist olarak uyarlama eserin yazarını seçen yönetmenlerin de bu anlamda engellendiği söylenebilir. Yönetmenin sinematografik anlatı estetiğini elinden alacak kadar eseriyle duygusal ilişkide bulunan bir senarist-yazar, kuşkusuz anlatı ve görsellik sürecinde sıkıntıya yol açacaktır. Her şeyden önce çok anlatıcılı ve katmanlı bir hikayenin sinema yorumunu yapmak çok zordur. Eser-senarist yakınlığı ve yönetmenin hakimiyet alanını genişletme zorunluluğu bunu iyice sorunlu hale getirebilir. İlettiği şeyi yeterince anlatıp anlatamadığına dair duyduğu kaygıyı sürekli hissettiren yönetmen aslında küçük göstermeleri çok iyi kullanmasına rağmen gereksiz diyaloglarla önem atfettiği her iletisinin altını çizer. Böylece elimizde görsellikte kısırlaşmış bir varoluş söylemi kalır.

Genç ve acemi yönetmen Achache’nin hikâyeyi görselliğe aktarırken benzer sıkıntılar yaşadığını söyleyebiliriz. Örneğin; günlüklerinden derinlikli bir biçimde karakterini ve sıkıntısını analiz edebildiğimiz 11 yaşındaki Paloma’nın muhteşem gözlem yeteneği filmde sıkıntılı bir süreçten geçer. Paloma’yı kitaptakinden biraz daha kamera gözü ve saklanan kişi olarak konumlandırmak isteyen Achache ve Barbery maalesef Paloma’yı tek boyutlu bir karaktere çevirirler. Bu filmin küçük başkahramanının ötekileşmiş bir pozisyona girmesine neden olur, oysa öykü boyunca Paloma’nın ötekileşmesi sürecine bir eleştiri görmekteyizdir. Bu sıkıntı özünde kaynağını edebi eserde gösterilmesi daha kolay olan anlatıcı gözlerinin sinemada kotarılamamasından kaynaklanmaktadır. Kitapta ayrı ayrı gözlemleyebildiğimiz iki ayrı kişinin anlatısı sinemada başkalaşır. Paloma’nın yaşama isteğini kaybedişi ve anlam arayışıyla Paloma’nın hikayesini anlatan öykü bir süre sonra Paloma’yı dışlayarak René’nin hikayesine odaklandığını görür ve Paloma’nın bir yan karakter pozisyonuna sokulduğunu fark ederiz. Varoluşçuluğun ötekileştirme sorununu eserinde başarıyla gösteren yazara rağmen, yönetmen başkarakterlerinden birini filmden resmen tecrit eder. Bu noktada Paloma ve René’nin öyküsünü kesiştirmesi gerekirken bunu başaramayan yönetmen hikâyenin anlatıcısı yönünden benimsenemeyen bir ironi yaratmaktadır. Haliyle bu da yönetmenin acemi duruşuna istinaden senarist olarak yazarla birlikte çalışması ve eserle hiçbir öğeyi atlamak istemeyecek kadar kurdukları yakınlık hikayeyi bir anlatı salatasına dönüştürür.

Görsel anlamda ise Mona Achache’nin kitaptaki varoluş öğelerini metinin kurgusal anlatısından daha başarılı şekilde yorumladığını söylemek mümkün. Özellikle öykünün başlarında Paloma’nın gözünü sürekli bir kamera gibi kullanması ve akvaryum, bardak, pencere camı gibi şeffaf nesnelerin ardından bakışlarını vurgulaması Paloma’nın kendisini bir fanusta izole edilmiş balık gibi olmak istememesiyle özdeşleşmemizi sağlıyor. Film bu anlamda teknik açıdan düzlemden çıkamayan ufak tefek farklılıklarını da Paloma’nın gözünden sergiliyor. Paloma’nın akvaryum atmosferini yakalamak için ablasını bir su bardağının ardından çekmesi, kaligrafi kalemleriyle çizdiği resimlerle farkında olmadan stop-motion ve cut-out teknikli çizgi filmler hazırlaması ve yönetmenin bu çizgileri hareketlendirmesi buna örnek olabilir. Bunlar kendi izole dünyasına bakış açısını görmemiz de kolaylaşıyor. Ancak yönetmen asıl varoluş yargıcı pozisyonundaki René’yi bu anlamda atlıyor. Onun tecrit sürecini ancak apartmanın en alt katına gömülmüş dairesinin içine sakladığı gizli kütüphanesinden mekânsal bir ifadeyle anlamlandırmaya çalışarak basitleştiriyor.

Yine de filmin sanat yönetimi en az hikâyesi kadar başarılı. Mekân ve renk kullanımı, René’nin evininin sıradanlığının içinde barındırdığı klostrofobik kütüphane, Ozu’nun bütün hümanistliğine rağmen Japon geleneklerinden zerre taviz vermeyen tavırları ve evi, Paloma’nın şaşalı evlerinde kendine yarattığı mekân çok güzel resmedilmiş. Yönetmen duygusal dönüm noktalarında da nesnelere odaklı bir anlatım seçiyor. Kamerayı sık sık; tuzluk, Ozu’nun evindeki ayakkabılar, sıkışmışlığı temsil eden sürahi, bardak, kadeh, fanus gibi nesnelere yakınlaştırmayı uygun buluyor. Müziğin eşliği ise yeterince dikkat çekici olmasa da filmin sade havasını hiç bozmuyor.

Eserde René’nin sürekli göndermeler yaptığı fenomenoloji tespitleri, Lev Tolstoy ve Edmund Husserl okumaları ise haliyle fazlaca yer bulamıyor. Ama Yazushiro Ozu filmlerine yapılan göndermeler Japon iş adamı Bay Ozu’nun varoluş sorunsalını kabullenişine en az Yazushiro Ozu’nun kendisi kadar minimalist mekan tasvirleri seçilerek eşlik ediliyor. Sonuçta yönetmen başarılı bir görsel çalışma sergilemesine rağmen aynı başarıyı öykünün varoluş sorununu göstermede kullanamıyor.