Tous Les Matins Du Monde / Dünyanın Bütün Sabahları

Ben bunu bir zaman yazmıştım. Bir zaman bunun gibi bir şeyi biri benden önce yazmış olsa ona bütün bütün iyi dileklerimi sunardım sanırım. Her neyse, konunun kısacası ve künyesi buradan,şuradan ve oradan edinilebilir. Filmi görmeden ve romanı okumadan bu yazıyı okumaya çalışmak sıkıcı ve şiddetli spoiler tesirinde olabilir, diye bildirdim.  Şurada filan da bir şeyler vardı.

Çağdaş dünya edebiyatının önemli Fransız yazarlarından Pascal Quignard’ın en bilinen romanı olan “Tous Les Matins Du Monde”u  (Dünyanın Bütün Sabahları) aynı isimle sinema filmine uyarlayan Fransız yönetmen Alain Corneau’nun yapımı haleflerine fark atıyor ve eserinden daha iyi uyarlanmış bir sinema filmi görmemize olanak sağlıyor.

Edebiyat eserlerinin sinema uyarlamaları okuyucular için hiç bir zaman yeterince tatmin edici olmaz. Kimi okur hayalinde canlandırdığı kitap karakterlerini filmde bulamamaktan, kimi kendisi için önemli olan bölümlerin filmde yer almamasından, kimi de filmde eserin duygusunun tam olarak yansıtılamadığından yakınır. Elbette ki ne okuyucuyu ne de sinema izleyicisini tam olarak memnun etmek mümkün değildir.

Ancak günümüzde, edebiyat uyarlaması sinema filmlerinin eserlerin aslından çok daha fazla öne çıkması sebebiyle bazı eserlerin değerini yitirmesi ve okuyucunun eseri okumak yerine filmi görmeyi tercih etmesi, uyarlamaların tatmin edici olup olmayışından daha önemli bir sorundur. Her zaman iyi romandan iyi film, kötü romandan kötü film çıkmayacaktır. Kaynak-eserle sonuç-eser arasındaki ilişkinin sadakati de kurallara tabi değildir. Konu kazanç elde etmek olunca öncelikler haliyle değişir.

Elimizdeki eser ve uyarlamada yukarıda bahsettiğimizin tam tersi bir durum göze çarpıyor. Sinema uyarlamasının yönetmeninin, senaryo ve diyaloglarda eserin yazarıyla birlikte çalışması ve uyarlamanın eserin yayınlandığı yılda çekilen bir film olması şüphesiz bu durumda büyük etken oluşturuyor. Ayrıca eserin müzikal bir biyografiyi içermesi ve neredeyse yarım saat içinde okunulabilecek incelikte olmasına karşılık filmin 2,5 saatlik bir süreyi kapsaması sinema filminin eserin aslından çok daha tatmin edici olmasına yol açıyor.

Roman yazarının sinopsis biçimli, detaysız, olay gidişatı üzerine yoğunlaşan ve kısa süreli diyaloglarla desteklenen anlatısı sinema filminde ayrıntılı bir sanat yönetimi çalışması ve yazarın kendisinin de üstüne çalıştığı senaryo diyaloglarıyla çok daha iddialı ve etkileyici bir anlatım sağlıyor.

Edebiyat eserlerinde psikolojik tahlillerin geniş yer tutması ve bunun sinema uyarlamalarında haklı olarak yeterli yeri bulamaması çok rastlanan bir durumdur. Ancak Alain Corneau’nun karakterlerin psikolojik durumlarını, nesnelere ve yakın portre çekimlerine yüklediği anlamlarla eser sahibi olan Pascal Quingard’dan çok daha başarılı bir şekilde yansıttığı aşikâr.

Konu kuşkusuz ki bir film ve roman öyküsü olarak muazzam bir tragedya… Ancak 65 sayfalık bir roman için fazla gösterişli. Viyola enstrümanın yeni yeni duyulmaya başladığı, 17. yüzyılın ortalarında klasik barok müziğinin önem kazandığı bir dönemde, karısının ölümüyle inzivaya çekilen ve müzik çalışmalarını ona yönlendirerek muazzam yeteneğine ödül olarak önerilen şöhreti tepen bir müzisyenin anlatıldığı hikâye, bir ortaçağ yazarının elinde çok farklı bir hal alırdı. Bu yetenekli usta ile şan, kadın, para ve kolay yaşam peşinde koşan, sanatsal yaratma sürecinin derinliğini fark edemeyen öğrencisinin çelişen kişilikleriyle, entelektüel yaşamın çalkantıları ve sanatçının kimliği sorunu bir Victor Hugo romantikliğinde daha şık durabilirdi. Ya da daha önce Goya’nın Hayaletleri ve Amadeus gibi benzer müzik filmleriyle izlediğimiz bir Milos Forman filminde de daha fazla albeni kazanabilirdi. 

Eserin tamamında Marais ve Colombe arasında geçen diyaloglardan başka düşündürücü ve memnun edici tasvir içermeyen, okuyucuyu hikâyenin görkeminden uzaklaştıran minimalist edebi anlatının açıklığını yönetmeninin tasvirleri ve psikolojik durumları görüntülerle yansıtma başarısı, bir nebze de olsa kapatmayı başarabiliyor. 

Eserimiz anlatısına Sainte Colombe’un yaşadığı mekânın ve karakteristik özelliklerinin kısa bir tasviriyle başlıyor. Tasviri ve eserin tamamını üçüncü tekil şahıs ağzından, yani yazarımızın gözlemiyle dinliyoruz. Sinema filminde ise biyografik çalışmaların anlatıya dâhil olmayan üçüncü kişiler tarafından paylaştırılması tercih edilmediğinden yönetmen hikâyeyi Colombe’un öğrencisi Marin Marais’in gözünden anlatmayı seçiyor.

Filmdeki açılış sekansında neredeyse beş dakika süren bir portre çekimine şahit oluyoruz. Portrede seyrettiğimiz yüz, Marin Marais’in yetişkin halini canlandıran Gerard Depardieu’ya ait. Depardieu’nun yüzünde acı çeken bir ifade görüyoruz. Oyuncunun ifadesi akmış saray makyajı ve karışık perukasıyla destekleniyor. Salondaki öğrencileriyle konuşmasından Marin Marais olduğunu anladığımız karakterin acıklı duruşu daha filmin başından izleyici olarak ondan taraf olmamızı sağlıyor. Marais hat safhaya ulaşan acı çekişiyle öğrencilerine yeni bir ders vermek istiyor ve hikâyemiz artık Marin Marais’in dilinden anlatılan müzikal bir öyküye dönüşüyor. Filmin tamamında süren harika bir çello müziği de bize eşlik etmeye başlıyor.

Kitapta Marin Marais’ye sempatiyle yaklaşmamıza neden olacak herhangi bir tasvire rastlamıyoruz. Anlatının başlangıcından itibaren, yazarın üçüncü kişi gözünden, mekâna ve Saint Colombe’un karakteristiğine yaptığı objektif seyri gözlüyoruz. Üçüncü tekil şahıs anlatımı sayesinde çok daha nesnel bir hikâye dinlediğimiz eserde müziği duymamız mümkün olmadığından karakterlerle özdeşleşmemiz daha uzun bir sürece yayılıyor.

Yönetmen karakterlerin duygusal durumlarını pekiştirici yakın plan çekimleriyle nesnelerin anlamları üzerinde özellikle yoğunlaşıyor. Örneğin Colombe’un viyolasının üstündeki süslemede huzursuz ve gözleri kapalı bir kadın başı görüyoruz ki bu kadın başı süslemesi Colombe’un ölen eşinin yatağında son kez gördüğümüz portresine çok benziyor. Aynı şekilde Colombe’un kızı Madelaine’in viyolasının üstünde yine mutsuz bir kadın başı süslemesi var. Marin Marais’in Colombe’un öğrencisi olduğu ilk zamanlarda viyolasında hiç bir süsleme göremiyoruz. Bu da Marais’nin müziğe hocası Colombe’un yüklediği anlamları yükleyemediğini ve yetersiz kaldığını anlamamızı kolaylaştırıyor. Daha sonra kralın baş müzisyeni olan Marais’nin şatafatlı viyolasında altın varak kaplı, saray efradına ait bıyıklı bir erkek portresinin süslemesini fark ediyoruz. Elbette ki romanda müziği duyamadığımız gibi bu detayları da görmemiz mümkün olmuyor. 

Müzikal enstrümanlara yüklenen bu anlam filmin son sahnelerinde de gözümüze çarpıyor.

Colombe ve Marais eserin sonunda karşılıklı viyola çaldıklarında, Colombe’un Marais’den, ölen kızı Madelaine’in viyolasını çalmasını istemesi de Marais için müziğin anlamının değişmesinin göstergesi oluyor. Başlarındaki süslemelerle bir tors heykelini andıran enstrümanlar Colombe ve Marais’nin elinde ölmüş iki kadının bedenine dönüşüyor. 

Colombe ilk defa, ölmüş eşinin hayalini gördüğü kulübesindeki anısını unutmamak için bir ressama o anın tablosunu yaptırıyor. Tabloda ahşap kübenin duvarı, Colombe’un önündeki masa, masanın üstündeki hasır kılıflı şarap şişesi, Colombe’un üçgen kadehi ve gofret tabağının resmedildiğini görüyoruz. Bu tablonun gizeminden kimseye bahsetmeyen müzisyen kitapta olduğu gibi filmde de sıklıkla tabloyu seyrediyor ve kulübedeki masasının düzenini değiştirmemeye özenle dikkat ediyor. Colombe’un inzivaya çekildiği ve kimseyi sokmadığı kulübesine Marais’yi davet ettiği zaman yine yönetmenin nesnelere anlam yükleme tercihiyle bir ayrıntı gözümüze çarpıyor. Colombe aynı manzarayı az sonra karısı için çalacağı bir müzik için tekrar hazırlıyor ancak bu sefer manzaraya ek olarak kendi üçgen kadehinin yanına daha küçük bir kadehi de Marais için koyduğunu görüyoruz. Hatta kadehin arkasında yanan mumun ışığı sayesinde Colombe’un öğrencisi Marais’nin müziğin tutkusunu kavradığına dair inancının pekiştiğine şahit oluyoruz ki böylece Colombe’un kendisi için çok özel olan bu manzaraya artık Marais’i de dâhil ettiğini anlamamız kolaylaşıyor. Eserde bu detaya değinilmezken yönetmen uzunca bir süre masaya yakın plan çekim yaparak düşüncemizi doğruluyor.

Colombe kitapta yarısı ısırılmış bir pasta dilimi diye anlatıldığı halde filmde kırık bir gofret olarak görülen yiyeceğin masasının üstünde durmasını karısının orada olduğuna dair bir anı olarak anımsıyor. Ancak Marais geldiğinde aynı manzarayı hazırlamak için gofretleri tabağa koymaya çalıştığında kırılan bir gofreti elinde parçaladığını görüyoruz ki bu artık karısının hayaletinin onunla olduğuna dair inancını kaybettiğini gösteriyor. Sanatçının yüzünde kendini ölüme yaklaştırdığına ve bundan memnuniyet duyduğuna dair bir ifadeye tanık oluyoruz. Aynı şekilde karısının siluetinin belirdiği kulübe duvarı zamanla, rutubetli ıslak, kötü görünümlü bir hal alıyor. Yağmur altında gittikçe bozulan ahşap kulübenin, Colombe gibi ölümüne hazırlık yaptığını anlıyoruz.

1932 doğumlu Fransız oyuncu Jean-Pierre Marielle müzisyenin karamsar, içe dönük ve tutkulu karakterini başarıyla canlandırıyor. Marais’in gençliğini oynayan, yakın zamanda zatürree yüzünden 37 yaşında hayatını kaybeden Gerard Depardieu’nun öz oğlu Guillaume Depardieu müzisyenin gençliğini canlandırmada vasat bir performans sergilese de Marais’in oturmamış kişiliğini ve baba oğulun aynı film içinde yer aldıklarını düşününce izleyici için keyifli bir seyir oluşuyor. Özellikle Colombe’un büyük kızı Madelaine'i canlandıran 1966 doğumlu oyuncu Anne Brochet kitapta tasvir edilen Madelaine profilinin aksine çok daha tutkulu ve çelişkili bir karakteri canlandırmada Mareille ve Depardieu’dan rol çalacak kadar başarılı görünüyor. 

Kitapta ikinci planda kalan bir karakter olan Colombe’un küçük kızı Toinette filmde de aynı durumu paylaşıyor. Fakat Toinette’in karakteri filmde kitaptakinden daha naif ve saf bir kişi olarak resmediliyor. Ayrıca kitapta daha detaylı bir şekilde değinilen Marin Marais ve Toinette’le ilişkisi de filmde bir ilişkiye dönüşmeden yüzeysel bir şekilde geçiştiriliyor.

Kitaptaki en ufak bir detayın bile atlanmadığı ve görüntüye başarıyla aktarıldığı düşünüldüğünde bir edebiyat eserinin popüler kültüre ve sinema pazarına hitabetinin eksik kalması yapımcılar acısından kârsız bir sonuç doğuracaktır. Bu yüzden okuyucuya bırakılmış son yerine izleyiciye gösterilmiş sonu yansıtmak ticari anlamda daha başarılı bir sonuç sağlar. Kitapta olmadığı halde filmde yansıtılan bir kareyi de belki de bu bağlamda görüyoruz.

Kitapta Marais ve Colombe’u küçük kulübede gözyaşları içinde viyola çalarken bırakmamıza rağmen filmde Marais’i öğrencilerine bu hikâyeyi anlatırken bıraktığımız yere, yani en baştaki Versaille sarayı salonuna geri dönüyor. Marais hikâyesini bitirip tıpkı kulübedeki gibi gözyaşları içinde hocasına ait bir parçayı çaldığı sırada içeri Sainte Cololombe giriyor, öğrencisi Marais’ye bakarak onunla gurur duyduğunu söylüyor ve Marais’nin kızı için bestelediği parçayı çalmasını istiyor. Kapanış sekansı yine Marais ve Colombe’un gözyaşları içindeki yüzlerine odaklanan portre çekimleriyle sonlanıyor.

Filmi kitaptan çok daha tatmin edici kılan en önemli unsurlardan biri de kuşkusuz üstatların filmde duyma fırsatı bulduğumuz müzikleri oluyor ki, bir müzik kitabı yazmanın en büyük zorluğu da müziğin etkileyiciliğini hiç bir ses olmadan kitaba yansıtma çabası olsa gerek. 

İspanyol kökenli viyola de gamba sanatçısı Jordi Savall’ın kendi müzikleriyle birlikte, Colombe’un ve Marais’in müziklerinden de derlemeler yaptığı soundrack albümü bize unutulmaz bir müzik ziyafeti sunuyor. Öyle ki filmi izlemek yerine sadece dinlemek bile müzik severler üzerinde büyüleyici bir etki uyandırabilir.

Özellikle klasik barok müziği hayranlarının ve biyografik eserleri sevenlerin keyifle izleyecekleri bir film ve muhtemelen daha az keyifle okuyacakları bir roman Dünyanın Bütün Sabahları…

İyi okumalar, iyi seyirler,

(Muhbir Fanzin'de yayınlanmıştır.)